中国动漫集团董事长、总经理 庹祖海
1988年
文学理论现在越来越强调作家在创作中的主动性和创造性，越来越深入地注意到主体性活动的复杂机制，这是一个很有开掘成果的正确方向。因此这里有必要指出有些理论主张在这个方向上的缺点和片面性：它们给予作家的才能、主体意识、生命冲动、潜意识等以巨大的创造价值的地位，却根本不提世界观的作用, 甚至把世界观的作用完全当成消极性的束缚和限制而加以排斥。过去几十年一直谈论的中心问题何以落到这个地步？我认为在一定程度上是由于教条主义、“左”的思想在个问题上造成的混乱而导致的结果。它们用庸俗社会学代替了唯物辩证法，只从阶级斗争方面把世界观理解为纯粹的政治观，牺牲了世界观的丰富内容，因此也就给这个学术问题增添了几分敏感，这是历史的原因。主要原因还是认识上的原因,它表现在两个方面, 一个是我们前面指出过的轻视生活经验,一个就是轻视作家的思想指导作用，即世界观的作用。我们认为，在从生活到创作的过程中，作家的思想结构或世界观起到了非常重要的中介作用。不仅如此，生活经验、世界观和创作三者还在相互作用中发生变化。只有在这种动态的创造性循环关系中，才可能理解世界观中介作用的复杂现象，理解文学创作活动的整体风貌。
世界观是人观察、理解和解释世界上各种事物和现象的观念方法的总体。它是人们实践和认识的成果，反过来又制约着实践和认识。对于一个具体的人来说，世界观有个逐渐形成、发展变化的过程：从它的结构方面看，各人因其接触的生活的方面、深广度不同，世界观内各种因素的构成相应也不同。例如作家就必须具备审美观、艺术观、人生观、道德观等，缺少这些基本的尺度那是完全不可能塑造人物或进行写作的。世界观并不是具体的知识，而是解释系统或模式。只要一个人生活着，行动着，他就必然地体现出某种世界观，尽管有自觉或不自觉的差别。有的人把世界观的制约作用等同于对作家创造性的限制，因此反对世界观对创作的制约作用。事实上这是对世界观作用的极其片面的理解。世界观在认识中肯定会限制某些东西，但限制同时也意味着规定或肯定某些东西。从根本上说,世界观作为主体的思想结构,构成了认识的必要条件。爱因斯坦曾说过"是理论决定我们能够观测到什么东西"。卡尔•波普把人的思想结构在认识中的作用比着探照灯，他说，“在科学上，我们从无数不同的事实方面，选择那些有兴趣的事实和方面，乃是因为它们与某种或多或少的预先设想的科学理论有联系。”（１）当然这个规律同样在社会认识中存在。我们理解事物，是从“我们”出发的理解。这个“我们”包含着具体的社会历史内容。“我们”自身是受到不断发展的社会实践制约的。所以在认识中不存在超历史的绝对的客观性，只存在如卢卡契所说的“社会客观的衡量尺度”，在打上了时代烙印的相对认识中含有客观的绝对核心。
（２） 在社会历史领域，倾向性是不可避免的。对人类事物的研究都带有选择性，这是任何“天真无邪”的声明所掩盖不了的。选择性的差异不是象庸俗社会学认为的那样，完全能够按照阶级的观点加以划分和阐明。但有一部分主要的是和阶级、集团的利益和社会地位相连的，这就是意识形态。意识形态是相对于社会存在而言的，它是人们对社会现象和关系的态度和观念。虽然意识形态和世界观所指的范围大小有不同，但就社会领域而言，它们的作用和功能是很接近的。所以有时它们可以当作同一个概念使用。我们这里对意识形态的影响作个简单分析，以便揭示世界观作用的不自觉的方面。
当今西方学者很注意对意识形态的研究。英国学者马尔科姆•Ｂ•汉密尔顿考察了大量资料，分析出意识形态的２７种组成因素。他自己下的定义认为，意识形态是“一种共同持有、并自认为是真确可依的某种特定的社会关系和规定的观点、信仰和态度的规范性体系，其目的是为信奉者试图提倡、实现、追求或保持的行为方式辩护。”（３）意识形态与阶级集团的利益紧密相连，它具有为自己的行为辩护的强烈的倾向性，某种程度的虚伪性和潜意识性。这种观念与马克思主义的意识形态有别，但还是来源于他们的有关论述。恩格斯晚年在给弗•梅林的一封信中说，“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，……他想象出虚假的或表面的动力。”（４）恩格斯《在马克思墓前的讲话》中指出，马克思透过“历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着的一个简单事实”发现了人类历史的发展规律。在《德意志意识形态》中，马克思和恩格斯把意识形态的产生说得更清楚，“每一个企图代替旧统治阶级的地位的新阶级，为了达到自己的目的就不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，抽象地讲，就是赋予自己的思想以普遍性的形式，把他们描会成唯一合理的、有普遍意义的思想。”（５）他们认为这是统治阶级为自己编造的“幻想”，它们在实践中起着决定作用。但它们并不是纯粹的胡说，其中仍然含有某种真实的反映。这种真实性程度是与那个阶级的历史进步性成正比的。马克思恩格斯没有把意识形态说成玄而又玄的东西，相反他们彻底批判了统治阶级意识形态的虚伪性。他们认为不应从思想到思想来理解历史、哲学、神学、法学、艺术等，而应揭示出它们的“真正的动力”和原因，即人们的生产和生活条件。只有越出思维的范筹，才能打破它的永恒性的假面，使它与特定社会历史条件下人们的生活状况联系起来。
意识形态理论也是西方马克思主义的主要活动场合。阿尔都塞把意识形态和科学严格对立起来，认为意识形态是真实关系和体验、想象关系的“多元决定的统一”。他没把艺术列入意识形态。艺术让人们“看见、觉察或感觉到某种暗示现实的东西”，即看出“它所从产生的意识形态。它沉浸于这种意识形态之中，又从这种意识形态分离出来并且仍与这种意识形态千丝万缕地联在一起。”（６）总之，艺术处于科学和意识形态之间，艺术既受意识形态限制，又与它保持某种距离。伊格尔顿说他把意识形态变成了万能的超自我，使每个人都无情地服从其需要。马歇雷发展了这一思想，他试图说明作家的写作受到意识形态的限制、曲解和变形，它在作品内部造成了裂缝，因此表达出另一种含义，“作品所要说的同它实际所说的相违背”。（７）读者和批评家的任务就是从作品中的“沉默”、“间隙”和“空白”中去感受作者不由自主地暴露出来的意识形态限制。伊格尔顿认为阿尔都塞和马歇雷在一些“关键地方”说得“含混不清”。他自己认为意识形态是“人们在各个时代借以体验他们的社会的观念、价值和感情”的体系，它是特定社会关系的产物，又是观察和体验那些社会关系并使之合法化和永久化的方式。“一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。”（８）文学的形式、技巧等都不是中性的，它们渗透着意识形态或价值判断，甚至任何一个描述或陈述都是如此（９）。较之马克思、恩格斯，他们更加强调了意识形态的无孔不入的专制力量，几乎使它成为一个与现实隔绝的封闭体系，所以有时显得很神秘。但他们毕竟注意到了意识形态的公开的或隐蔽的、意识到的或没有意识到的影响。这是对世界观理论的补充和丰富。
世界观的决定作用在创作中是如何表现出来的呢？首先，它和作家的才华相互作用，正确的富有生气的创作思想能够指导作家的探索，达到艺术的发现。“思想往往作为一种假设出现，这种假设突入现实的一些还没有被认识的领域，为了了解未知的事物而开辟道路。”（１０）当然它不能代替才华本身的作用。错误的思想可能把才华引向不正确的方向，遮蔽事物的真理，看不到现象的真实意义。马克思、恩格斯在一篇评论法国历史学家基佐的文章中指出，“即使aneienregirne（旧制度）下最聪明的人物， 即使无论如何也不能不认为是天才历史学家的人也被致命的二月事变弄得昏头昏脑, 以致完全不能理解历史,甚至完全不能理解自己过去的行动。 ”（１１）这里指的是象基佐这样的资产阶级历史学家，由于受他们阶级利益的局限，不能正确解释英国革命的成功和１８４８年法国二月革命失败的原因。
其次，世界观决定作用最主要地表现在作家对生活和人物的审美评价中。恩格斯曾指出，“情节大致相同的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了把自己和无力地沉溺于青年人看做同一个人的诗人本身的讽刺。”（１２）世界观的作用在创作中表现为一种情感态度，并且具体地在作家的叙诉、描写和结构布局中体现出来。卢卡契在《叙述与描写》一文中认为，世界观“作为正确感受和正确思维的基础，提供了正确写作基础。”他举了英国作家瓦尔特•司各特的两部小说《威佛里》和《清教徒》为例，说明“每一部文艺作品正是在它的结构的基本原则上，最深刻地为作者的世界观所支配”。（１３）他的小说总是把一个不偏不倚的模棱两可的人物放在中心位置上，卢卡契认为这种技巧并非来自纯粹的艺术上的推敲，而是他的政治历史态度的反映。因为司各特本人对于英国历史就是采取这种介乎两个极端之间的“比较中立”的立场。我们前面曾经分析过情感在艺术构思中的作用，实际上这也就是世界观作用的表现。问题在于，这种倾向、态度不能脱离、违反客观现实被作家生硬地指点出来，而必须融化在场面和情节中，在对人物命运的关怀等细节中自然而然地流露出来。正如美国作家利昂•塞米利安所说的，“作家对生活的总的评价，或者说，作家的世界观，他的个人品格，他作为人类一员的价值，都进入他所描绘的画面之中。”（１４）现代小说越来越强调叙述的真实性，因此他们挖掘人物内心的意识活动，反对过去的小说家随便在故事中跳出来发议论的做法，不断寻求合适的视角或叙述角度，试图增强小说的真实感。这是小说艺术不断进步的成果。但是尊重人物的性格逻辑的自主性，并不意味着削弱世界观的作用,更不是意味着否定人物性格逻辑的独立自主性。有的人把这两方面对立起来,企图否定世界观的决定作用，这是不正确的。
第三、世界观决定创作方法。创作方法在根本上取决于作家对于现实生活的理解和认识，以及如何去表达这种认识。在这里起作用的主要是世界观中的认识论、审美观和艺术观，政治、历史等观点的影响是很微弱的。例如采用现实主义方法的既有政治上进步的作家，如高尔基，也有政治上比较保守的作家，如巴尔扎克。那种认为世界观和创作方法有矛盾的说法，其实是把世界观归结为单纯的政治观点和阶级心理。然后又将某种方法（例如现实主义）划归某种特定的政治思想和阶级而造成的。赫拉普钦科认为，创作方法和世界观之间不存在矛盾，矛盾在于世界观本身。他说“果戈里的《死魂灵》的伟大的艺术真实并不是违背作家的世界观而产生的，它的产生同作家进步的创作思想有着密切的积极的联系。……果戈理世界观中的缺陷和弱点，也在他的作品中非常明显地表现出来。”（１５）苏联哲学家科普宁指出，只要对思想家的世界观作全面深入的分析，就不会提出他们是如何违反或借助于自己的世界观进行创作的问题。他说，“事实上，某些科学家是有可能违反他们世界观中的反动方面，而依赖于他们世界观中正确地反映客观规律和作为认识及实践行为的方法的进步方面，而进行科学和艺术的创作。”（１６）科普宁强调的这种全面具体的分析态度和方法是非常正确的。
那么这就可以把恩格斯所说的“现实主义的胜利”理解为，巴尔扎克的严格描写现实必然性的思想战胜了他的政治偏见，也就是他世界观内部的一部分对另一部分的积极作用，而不是现实主义方法违背了作家整个的世界观，因为作家之所以采用这种世界观并能够违背他的某些政治观点，也是由世界观中相应部分决定的。（１７）卢卡契一再强调艺术上的“诚实”，他说，“不管他（巴尔扎克）在这些小说里可能以一种传道者的、劝谕式的、非典型的偏见把现实歪曲得多么厉害，那个伟大的现实主义者和诚实不欺的观察者还是到处冒出头来，把已经存在的矛盾表现得甚至比原来还要尖锐。”（１８）尽管如此，他还是意识到了“诚实”和“观察”也是包含世界观内容的。
根据同样的道理，我们不认为世界观和创作之间有矛盾，我们承认的是，作品可能包含着相互矛盾的倾向，而这种状况是没有一致起来的世界观造成的。世界观内部分歧、冲突或和解是作家对复杂现实生活的逐步认识过程中的必然现象。现实生活并非铁板一块，而是各种新旧事物冲突、较量、强盛或衰亡汇成的消长的整体。要想对这个整体作出全面的正确估价，需要作家有精确的观察力，敏感的判断力，丰富的经验和勇于解剖自我的精神。有趣的是，那些在世界观上表现出矛盾的作家，例如巴尔扎克、托尔斯泰等，大都是积极置身于他们时代生活的广阔场景中，企图描绘出社会生活的整体风貌。那些把自己封闭在小圈子中的人，往往感受不到生活的多姿多彩，他们的思想反倒显得单纯而前后一贯，但也因此而缺乏纯厚之感和不断发展的力量。这种生活无论是对思想家还是艺术家都是不利的。恩格斯曾指出，费尔巴哈晚年退入乡村的孤寂生活导致他不能理解１８４８年伟大的革命运动，因此他的哲学理论最终停留在对抽象的人的崇拜上。（１９）由于过去的一些作家缺乏正确的思想方法，或受到阶级局限的制约，或者未能掌握住事物全局的整体过程等，这都可能使世界观内部出现矛盾或不协调。
有时候，作家思想中的不统一因素处于他自己没有明确意识到的状态，于是它便与作家自觉的态度发生龃龉。巴尔扎克在《人间喜剧》序言中公开宣称，他是在“宗教和君主政体”这两种“永恒真理”的照耀下写作。他自视为一个保皇党人，有过保皇党人的言论并参加过它的政治活动，这是他的一个方面。另一方面，他又有着一些与保皇派党完全相反的“异端”思想，他的真实的政治思想是属于资产阶级，而不是属于封建阶级的。（２０）左拉曾这样评论巴尔扎克说，“巴尔扎克没有知道自己是位民主主义者，……依我看，巴尔扎克事实上已经望见了光华灿烂的共和国。……他的识见非常高明，他对真理的爱好非常热烈，他就不能不抨击那些混蛋和脓包，尽管他有保皇党的政见和天主教的信仰，可是他把贵人和富翁描摹得都在他那嘻笑怒骂的笔锋下送命。”（２１）这段话和恩格斯致玛•哈克奈斯信中的著名论断有异曲同工之妙。恩格斯连用了两个他“看见了”表明巴尔扎克对现实的敏锐感和尊重。我们已经说过，观察、识见和对真理的爱好、诚实等都是包含有相应的世界观内容和背景的。卢卡契对这种现象作过精辟的分析，他说，“如果在创作中，他们自觉的世界观跟他们在幻想中看见的世界发生了冲突，那么，实际上显露出来的真相便是：他们真正理解的世界概念，不过是在有意识掌握的世界观中很肤浅地形成的，而他们的世界观的真正态度、他们只有跟时代的重大问题的深刻联系，他们对人民苦难的同情，只有在他们的作品创造的人物的存在和命运中才能找到适当的表现。”（２２）这就是说，现实具有强大的倾向性力量，它使作家的创作构思和主题思想受到严格的检验，并且能够消除、纠正作家的错误思想和偏见，改变作家探索的性质和方向。因此对作家来说最为重要的是保持与时代生活的千丝万缕的血肉联系。
现实能够推动世界观的变化和改变，这种作用同时又受到世界观的制约，这构成了一个循环。在这个循环中起决定作用的还是现实生活，只有如此理解才既是辩证的又是唯物的。当世界观发生矛盾时，这种矛盾必然要趋向转化或解决，因为人是不能也不会长久地忍受思想的紧张冲突的，不管转化的方式如何，结果又如何。
世界观转变是在大的社会历史背景上进行的。特别是在阶级斗争尖锐激烈的条件下，一个阶级的一部分人向另一个阶级的转化，这往往是历史发展过程所决定的不可避免的现象。但是主观的条件也十分关键，作家感受到了新旧交替的矛盾冲突，他必须对这些复杂的关系进行深刻分反思、权衡和比较，并且大胆地顺从正确的选择。在主观条件中，作家个人的气质和才华的确能发挥重要的作用，使他获得正确的预见。这种理解只是对世界观转变过程的大致情景的描述，具体到某一个作家，这种描述和分析就会困难得多。它需要我们全面细致地认识作家的生平经历中的某些偶然机遇，个性气质上的独特习性等。正如英国作家毛姆所说的，“人不论男男女女，都不仅仅是他们自身；他们也是自己出生的乡土，学步的农场或城市公寓，儿时玩的游戏，私下听来的山海经，吃的粮食，上的学校，关心的运动，吟哦的诗章，和信仰的上帝。这一切东西把他们造成这样，而这些东西都不是道听途说就可以了解的，你非得和那些人生活过。要了解这些，你就得是这些。”（２３）毛姆要求也许过于苛刻了些，但是他真实地道出了理解一个人的困难所在，何况是去了解人的灵魂深处的微妙变化。我们应该牢牢记住，简单粗暴的态度和方法是不可能达到真理的。
我们坚持能够对世界观的转变作出理性的分析（尽管这是个极其复杂的事情），不同意将思想的转换看成非理性的、不可证实的现象。科学哲学家库恩认为，在科学革命中，科学共同体放弃传统的“范式”同时接受新的范式的选择，这是不可能作出合理判断的。相互竞争的范式之间的转移不能为逻辑和中立经验所迫使，一步一步的作出来。他把这种现相和政党之间的斗争相比，认为在理论选择中辩论的模式是劝诱性的，甚至是主观武断的，没有逻辑性和客观性。选择往往是以信仰为支持的热诚献身运动，在新旧范式之间找不到可以交流的共同语言，因此科学共同体的拒斥或选择便没有了客观的理由，它最终取决于科学共同体的意识形态。科学进步的最终说明也是心理学的或社会学的。（２４）库恩显然意识到了，科学研究中那些具有普遍指导意义的理论、方法、模式（他所谓的范式）并不仅仅与科学中的具体事例有关，倒是在更大程度上与科学家的基本的哲学世界观相联系，而这个世界观的形成或变化又与他的更为广泛的生活、甚至个性、职业特征发生联系。所以科学家对科学范式的选择不一定能在科学实践上得到直接的检验。但因此否定范式选择中的客观依据却是相对主义的。即使在非科学领域的政治、文学中，价值标准、世界观转变也决不是非理性、无逻辑或没有客观根源的。不用说象鲁迅那样长期地、顽强而自觉地追求真理的作家，他们的思想进步不是出于劝诱或偶然的兴趣；就连一般人也不会随意改变自己认定的观念，象契柯夫《宝贝儿》中的女主角奥莲卡那样。当她和一个剧院经理结婚时便劝告人家说，只有在戏剧里才能享受到真正的乐趣、教养和人道主义精神。当她嫁给木材商后又把戏剧说成是无聊的玩意儿；最后她爱上了一个兽医，便对遇见的人重复兽医的话。宝贝儿的想法就是她爱的人的想法，她对丈夫百依百顺，没有了丈夫就没有了自己的见解，也没有了意义。表面上看起来，奥莲卡的“范式”的变更完全是没有逻辑推理可言的，然而实际上，她的选择却遵循着一条再明白不过的逻辑，那就是无条件的忠于男人，把自己消融在男人的世界中，这是她向往的幸福生活。“宝贝儿”的生活目标和她本身，是那个封建社会男女不平等制度的产物。契柯夫怀着既同情又讽刺的心情出色地塑造了宝贝儿的形象，也为我们揭示了她的思想性格的社会历史根源。
最后，我们可以回顾生活、世界观和创作之间的关系了。关于创作对世界观的积极的反作用，这里就不详论了。因为写作也是非常严肃的认识，诚实的写作，或者说“写真实”必然会牵动世界观的某些方面。同样，写作也反作用于生活。这不仅因为写作本身就是作家整个生活的一部分，还因为写作的经验能够使作家从新的角度重新审视生活，增加作家对生活的感受力。三者之间构成了这样一种循环作用的网络：
它们之间相互影响，但是最终起决定作用的还是生活。这就是文学创作主体活动的完整过程，主体被环绕它的活生生的现实充实起来，变成了他自身和文学的创造者。
注释
（１）《现代西方史学流派文选》第１４５页。
（２）《卢卡契文学论文集》（一）第２３８页。
（３）引自《理论信息报》１９８７年１２月１４日。
（４）《马克思恩格斯选集》第四卷５０１页。
（５）同上，第一卷第３５页。
（６）转引自汪培基《西方马克思主义文学理论初探》（下），《文艺理论与批评》１９８７年第二期。
（７）伊格尔顿《马歇雷与马克思主义文学理论》，《外国文艺思潮》第四缉第５９页。
（８）《马克思主义与文学批评》第２０页。
（９）参阅伊格尔顿《文学原理引论》。
（１０）赫拉普钦科：《作家的个性和文学的发展》第１７页。
（１１）《马克思恩格斯全集》第７卷第２４７页。
（１２）同上，第４卷第２３６页。
（１３）《卢卡契文学论文集》（一）第７０页。
（１４）《现代小说美学》第７０页。
（１５）《作家的个性和文学的发展》第４４页。
（１６）《马克思主义认识论导论》第２１页，重点号是引者所加。
（１７）参见：汤龙发《巴尔扎克的世界观与创作方法的关系》，《马克思主义文艺理论研究》第６卷；柳鸣九《论创作方法与世界观矛盾统一的关系》《论遗产与其他》
（１８）《卢卡契文学论文集》（二）第１６３页。
（１９）《马克思恩格斯选集》第４卷第２３７页。
（２０）柳鸣九：《论遗产及其他》第３４２页。
（２１）《外国文学教学参考资料》第４卷第２３６页。重点号为引者所加。
（２２）《卢卡契文学论文集》（一）第５５页。
（２３）《刀锋》第１章。
（２４）参阅江天骥：《当代西方科学哲学》。
